《周易》是中华文化之源,几千年来,一直深深地影响着中国社会和文化的发展。《周易》中所蕴含的中华民族独具的象思维则是中国文化之所以造就出与西方文明不同的璀璨的古代文明的一个重要原因。而作为中华国粹的中国画长期遵循的便是中国文化的象思维模式,其中清初四僧之一———石涛的山水画便是一典型代表。
石涛(1642-1717年) ,清初著名的画家,本姓朱,名若极,字石涛,法名原济,别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚等。他是明皇族后裔,一生经历坎坷。国破家亡,削发为僧,遁入空门,从此浪迹天涯,云游四方,颠沛流离。早年游历名山大川,后居安徽宣城,又迁南京,晚年寓居扬州。石涛以其独到的画论和富有浪漫主义色彩的山水画艺术成为明末清初最具影响的画家。他作画因势造景,布局奇绝,意境翻新,笔情恣肆,淋漓洒脱,不拘小节,挥洒胸中郁勃之气。有《搜尽奇峰打草稿图》、黄山八胜册》、惠泉夜泛图》、山水清音图》、细雨虬松图》等作品传世。著有画论《苦瓜和尚画语录》又名《画谱》,阐述( )了他对山水画的精到见解,对清代乃至现当代的中国山水画的发展产生了极为深远的影响。本文拟简单谈谈《周易》中的象思维对石涛山水画的影响。
一、观物取象:“画者形天地万物”
“象”字,本义为动物象。如《说文》释“象”:“南越大兽,长鼻牙,三年一乳。象耳牙四足尾之形。”①后来指眼见之形象,如天、地、人以及万物之象。《系辞》就有“见乃谓之象,形乃谓之器”。“象”字在后来的使用过程中,又引申为“意想”中的象。韩非子曾在《解老篇》中作过说明:“人希见生象也,而得死象之骨,按其图而想其生也。故诸人之所意想者,皆谓之象也。”这就是说,人们没有见到活象时,依象骨之形而推想活象的样子,“象”就是指“意想”中的象。后来,“象”又发展成为象征的意思。“象”字意义的演化,也正从一个侧面展示了中国古代象思维的发展过程。正是这深深植根于中国传统思维和文化中的象思维,造就了中华民族五千年来的璀璨文明。《周易》作为中华传统文化的源头,其中就蕴含着丰富的象思维。“《周易》古经贯穿了象思维”,而“《易传・系辞》的观象系辞说是象思维的一次总结”。象思维包含观物取象、立象尽意、得意忘象三个层面。②
观物取象,是指从具体事物的形象到观念中的形象,即卦爻符号确立的过程。《系辞》云:
圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。
古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取
诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。
天地变化,圣人效之。天垂象,见吉凶,圣人象之。
这里的“象”,有两层含义,一是指客观存在之物象。天地变化,四时更迭,万物生化,这就是所显现出来的、有形可见的“象”;一是卦爻象,卦爻之象是对客观万物之象的效法或模拟。正是在这个意义上, 系辞》云:“是故易者,象也;象也者,像也。”正义》解释说:“《易》卦者,写万物之形象。”《周易尚③氏学》说:“凡易辞无不从象生,……言万物虽多,而八卦无不像之也。”也就是说,《周易》就是讲卦象④
的,卦象是从具体事物中抽象出来的、内含客观内容的符号,是对客观自然之象的抽象,象征万事万物。正如林忠军教授所言:象是“指《周易》卦爻符号所象征的世界上各种事物及事物的属性、形态。”易卦⑤“符号直接源于对世界万物的效法与模拟,整体地表达了世界的意义。”卦象是观物取象的结果,是对⑥
客观之象的仿效,故它具有一般符号的特征,即直观性、抽象性、象征性和摹拟性,这种独特的卦象之符号与万物之形象相似。但这种内含客观内容、与万物之形象相似的符号,不是客观事物本身,却在某种意义上代表了客观的具体的事物,是对客观事物的反映。由具体事物的形象转换为抽象中的形象或观念中的形象,这也是人类认识世界的重要途径。
这种观物取象的思维方式是《周易》的重要思维方式,也是中华民族的传统思维方式之一,而绘画正是这样一种典型的观物取象的艺术。在中国绘画中,所谓观物,就是仔细观察大自然呈现在外的形态、特征;所谓取象,是以笔墨线条来表现这种自然界之形象。这种取象思维要求画家以客观自然界为基础,去进行创作,表现自然之象。南齐谢赫的“六法”中,就以“应物象形”作为评画标准之一。宋炳的《画山水序》也提出“以形写形,以色貌色”的主张。石涛山水画深受《周易》的影响,亦明显地表现出这种观物取象的思维特征,在《苦瓜和尚画语录》中石涛提出“夫画者,形天地万物者也”,认为画就是描绘天地万物形象的。而要准确描绘天地万物,就要仔细观察事物,观察生活。他在《苦瓜和尚画语录・山川章第八》中提出了对中国山水画有深远影响的“搜尽奇峰打草稿”,认为画家作画首先要观物写生,仔细观察自然,游尽名山大川,搜尽天下奇峰来积累山水画创作的素材,也就是应在充分了解自然,认识自然的本质规律的基础上进行绘画创作。并认为“受与识,先受而后识也。……古今至明之士,藉其识而发其所受,知其受而发其所识”。强调画家要尊重自己对生活的直观感受,要把对生活、对世界的观察作为艺术之源,只有这样,才能真实地表现山川的面貌,即达到了艺术的真实性,才能“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神”。
石涛运用《周易》的这种象思维,探讨绘画理论,认为画家观物的目的也是为了取象,也就是通过画家画笔的勾、皴、烘、染,墨的浓、淡、枯、润把自然之形象转化为画家画笔下的形象,也就是要在理解山川自然理趣的基础上再造自然。在石涛看来,自然万物是纷纭复杂的,所谓“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次,有剥落,有丰致,有缥缈,此生活之大端也”。而要表现这种万象有殊、变化无穷的自然景物,必须有“尽其灵而足其神”的笔墨,而要获得这种笔法,画家首先就要懂得“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”,即通过观察和对生活的体验来理解世界万物,发挥充分的想象以绘画表现大自然,表现自然与我、生活与艺术的关系,从而达到“夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”的境界。这里,他不仅使用了取自《易》的“蒙以养正”、“精义入神”、“变通趋时”的“蒙养”“神”变通”之概念,更为重要的是他强调了观物取象在绘画创作中的作用。
二、立象尽意:“画者从于心者也”
按照《易传》的理解,观物取象是《周易》文本得以形成的根本,没有卦爻象符号,就不会有文辞,也就无法表达圣人之意(或自然之道),但立象不是作《易》的目的,目的是为了表达圣人之意。《系辞》:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。’”此“意”,是自然之道或圣人之意。这段话道出了《周易》象思维的第二层涵义———立象尽意,即《系辞》的作者认为不仅要通过观物取象认识客观世界,更要通过“象”的形式来表达“意”。如王弼所言:“夫象者,出意者也。……尽意莫若象,尽象莫若言。……象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。”王弼《周易略例・明象》“象”的作用就是为了“尽意”,表达意的最好方式就是“象”,可以依据“象”来体会和穷尽“意”,无“象”则无以见“意”。人们通过这些“象”,就可以想象、推论出立象者心意所想到的意境。
《易传》中的这一论述对中国绘画的影响非常深远。中国画强调意境,重视写意,特别是中国山水画清新柔和、淡雅纯净,具有浓郁的抒情性。它的抒情性,来源于中国山水画家对自然的亲近感受,也就是作画是为了写意,也便是“尽意”。这种对“意”的强调,反映了绘画观念上的变化,就是山水画艺术的表现重点,已经从客观对象方面转向主观意趣方面。山水画是由画中的景物所构成的景象体现的,一幅好的山水画的景物必须是典型景物的有机和谐组合。景物的选取不仅要考虑到景物与景物的统一协调,还应特别注重选取与自己心灵相通,最能展现自己心意的景物来进行山水画创作,这样的作品才能有生命力,才能有感染力。与其说山水画是描绘自然山川,不如说是描绘画家自己心灵世界中的山川河流。因此,虽然说山水画是以客观物为对象的,但却又是最为主观的绘画,这便是中国传统山水画的一个显著特点。
石涛的山水画继承并发扬了传统山水画的这种特点,他在《苦瓜和尚画语录》开篇第一章《一画章》就提出:“夫画者,从于心者也。”,即绘画不能只停留于对客观物象的具体入微的如实刻画上,而是要在此之外、之上有所寄托,有画者的主观情思之表达。具体来说,便是“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”、“一画之法,乃自我立”、“一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳”、“取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用”。此③“心”,也便就是画家自身的思想情感与审美情趣,也就是《周易》中的“意”。画家应在洞察世间万物浮华之后,摒弃尘浊,净化内心,从现实中取景而能与心灵合而为一。正如《苦瓜和尚画语录・资任章第十八》中所说:“古之人寄兴于笔墨,假道于山川。”笔墨山水都蕴含着作者的理想信念、气韵品格、胸襟修养。画家不仅要得事物之“神”,还要识自然之“理”,并在此基础上抒发画者之趣。因此说:“得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。”“能以一画具体而微,意明笔透。”好的绘画作品不仅能具体的展示事物的形象,做到具体而微,而且更应该透过笔墨,表达画家的心意,只有这样的画作才能超凡脱俗,具有灵性,这样才能“画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之”。于是这种“意”就转化或生成了某种具有整体内涵的意象,成为展示作者风韵与气度的意境。意境是中国山水画的生命,它为欣赏者提供了宏大的深邃的审美空间。山水画的创作从根本上说就是审美空间的创造,也就是艺术意境的创造。
石涛山水画的这种意与象的关系,首先还是从感知入手,也就是从外观形象入手,但并不停留于外在之象。外在的、感知的象与画家的审美情趣、理想意念、气质品格融为一体,形成主观与客观、意与境、形与神、情与景相统一的整体形象,也就是意象,这是人的意与象的有机结合。因此,可以说石涛的山水画不是拘泥于对自然山川的逼真再现,而是他用“尽其灵而足其神”的笔墨创作出来的情感化、寓意化的艺术形象,这种艺术形象的意蕴大大超出了物象本身的意义,是画家通过对自然景观的主观艺术加工,将自己对自然、对人生的深刻领悟融合为一体,发掘出最深的情景交融,是一种生命体验的情感抒发以及对自然山川和生活由衷的眷恋与向往。将自己的感悟融入画中,人格化了自然,自然化了人格,将自己洁净精微的心灵与自然融为一体,达到“天人合一”的境界。正如石涛所言:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也。”中国山水画就是这种情与景、意与境、哲学与艺术浑融为一的产物。这其实也就是《周易》所说的通过“立象尽意”,所要达到的天人贯通、物我一体的目标 三、得意忘象:“不似似之当下拜”
“得意忘象”是由魏晋王弼在《周易略例・明象》中提出的重要命题。在他看来,意以“象”为工具揭示出来,以“象”的形式表达出来,但得“意”又要出于象而高于象,以至超越放弃“象”,从而达到“得意忘象”的境界。他说:“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也,象者意之筌也。是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。”王弼在这里把对《周易》的研究分为言、象、意三个层次,阐发了《系辞》观物取象、立象尽意的思想,认为古人是通过言也就是卦爻辞来描述卦象,即明象,只要理解了卦象,就不必执着于言辞;而设易象是为了象征万物,表达圣人的深奥玄妙之意,只要穷尽了其中的含意,就不必拘泥于卦象。至此,《周易》的象思维由“观物取象”、“立象尽意”达到了“得意忘象”的境界。“得意在忘象,得象在忘言”这种超越“言象”的思想,主要是针对汉儒解易、拘泥于象数弊端而提出的。汉儒解易只执着“言”和“象”,却忽略了“意”,王弼的“忘象”决不是否定“象”的价值,而是认为《周易》追求的目的在于“尽意”,要达到这一目的,首先要借助“象”这个中介,所谓“尽意莫若象”、“意以象尽”,“象”的价值依然是极其重要的,是不可否定的。但为实现“尽意”的目的,就必须从“象”出发又能“忘象”,既要“立象”,又要超越于“象”。因此,“得意忘象”的“忘”并不是否定“象”不要“象”,而是要不拘泥于“象”,不执着于“象”。王弼的这一解《易》思想,对后世中国画的发展影响深远。
早在魏晋时期,我国绘画就已从“物趣审美”步入“意趣审美”,画得像与不像,已经不再是评价绘画的唯一标准,而更看重的是表现事物的内在意蕴,追求审美的意境,成为新的审美取向。在王弼之后的东晋画家顾恺之提出了“以形写神”,“传神写照”的绘画主张,认为绘画的目的在于写物之形、传物之神,贵在传神,而不在写形。在此基础上,唐宋时期,重神轻形的文人画兴起。欧阳修《题盘车图》诗曰:“古人画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”欧阳修此诗指出读画不能拘泥于形似,而应当重神轻形,得意忘象。宋代黄伯思更直接说道:“昔人深于画者,得意忘象。”( 东观余论・跋滕子济所藏唐人出游图》这样,经过唐、宋、元、明、清几个朝代的发展,中国画坛逐步形成了“贵神轻形”的画风。
石涛在继承前人理论特别是《周易》中“得意忘象”思想的基础上提出了“不似似之”的论断。石涛题诗曰:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”在另一首《题画山水》诗中也曾说:“天地浑溶一气,再分风雨四时;明暗高低远近,不似之似似之。”那么什么是“不似似之”呢?潘天寿解释得非常明白:“对于画的对象,说它像,还是有点像,说它不像,也有点不像,只求神似,不求形似。”齐白石更是说:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”也就是说画家笔下的艺术形象,不能只是照搬客观物象,而要有所概括、取舍、调节,以求收到比生活更高的艺术效果。中国画所追求的“不似似之”,是为了表达情感,抒发意志。这种艺术再现已经不是对景物的摹写复制,而是深层次的艺术创作,这时的山水已经不再是真实景物,而是情感符号与心灵迹化,是人们通往理想、返璞归真的意的载体。正是“不似似之”,才任腕底波澜,笔端流韵,纵情抒怀,尽情达意。勿庸置疑,易学上的“得意忘象”转化成为艺术上的“不似似之”,这是审美升华的结果,是艺术发展的必然。石涛认为山水画的更高境界是“得意忘象”之境,“得意忘象”就是对艺术形式的超越,达到出神入的运用则是非常具体的,这一点与《周易》之数很不相同。《周易》之数非常具体,但数本身以及数之间的数量关系,作为文化符号其所指则是极度抽象、虚化的。《周易》把一到十的数、二十五、三十、四十九、五十、五十有五等数,以及融合阴阳五行观点的生数成数、阴数阳数、天数地数等数的关系,发挥得淋漓尽致、非常精到,其所意指的文化蕴涵,极大地提升了数本身的形上意蕴,以充分发挥其文化阐释、领悟作用;如果把数本身实体化、神秘化并不合适。但既然是文化阐释,就不可避免地要面临阐释学事件中的阐释循环问题。也就是说,数图创制、阐释的基本依据是易理,而数图模式一旦产生,就必然对后人观象玩辞、领悟易理发挥不可替代的作用。《周易》作为中华传统文化智慧的瑰宝,在西方文化发展面临困境的当代,越来越显示出它的启示性价值,在这样的语境下,如何正确理解其在历史传承中的阐释机制,就显得非常重要。本文乃一得之陋识,望方家指正。 |
发表于 2012-11-26 19:28
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